I paint pictures.

These pictures are the consequence of my observations of the visible world and its representations. Small perceptions of the everyday will merge with reflections on looking, painting and image making: the motif of my works is equally painting itself, its history, the paint as a physical substance, the tableau as an object. Painting and picture often imitate each other.

In painting one can see how a picture appears, for it is in our nature to see images in a simple stain or a few hasty brushstrokes. Our gaze seeks constantly to interpret, to give meaning to what it perceives. When is that moment, when begins or ends the resemblance? I’d like to see that moment, when the paint starts to refer, to resemble something other than itself. That is why I seek to give only the necessary amount of indications. I hint. (What you think you see is often hidden from view.)

There are no photographs on the walls in my studio. I prefer to employ observation and deduction. I look at people, at the world and at its representations in pictures, painted and otherwise. My paintings are constructions of lines, colours and proportions. The way I paint is predetermined in the sketch, the plan. But my images are not new. I did not really invent them. It is as if they were already there.

Je peins des images.

Ces images sont la conséquence de mes observations du monde visible et de ses représentations. Les petites perceptions du quotidien vont se mêler aux réflexions sur le regard, la peinture et la construction de l’image : le motif de mes œuvres et aussi la peinture elle-même, son histoire, ses qualités physiques, l·‘objet tableau. Souvent, peinture et image s’imitent.

En peinture, nous pouvons voir comment une image apparaît, car nous avons une tendance naturelle à voir des choses dans la moindre tache ou quelque touches de pinceau. Notre regard cherche sans cesse à interpréter, à donner du sens à ce qu'il perçoit. À quel moment commence ou s’arrête la ressemblance·? J’aimerais voir l'instant où la peinture commence à faire référence, à ressembler à autre chose qu’à elle-même. C’est pourquoi je cherche à donner seulement la quantité nécessaire d’éléments, d’indices. (Ce que vous pensez voir est souvent à l’abri des regards.)

Il n'y a pas de photos sur les murs de mon atelier. Je préfère observer et déduire. Je regarde les gens, le monde et ses représentations, peint et autres. Mes peintures sont des constructions de lignes, de couleurs et de proportions. La façon de peindre est prédéterminée dans le croquis, le plan. Mais mes images ne sont pas nouvelles. Je ne les ai pas vraiment inventées. C’est comme si elles étaient déjà là.


Reminder by Julie Crenn

Over the past few years, Henni Alftan has developed between France and Finland a painting practice in which perception is put to the test, structuring an imagination guided by fragmentation—of image, bodies, objects, and narrative.

‘I paint pictures.’

In her paintings, she examines details closely, in order to draw as far away as possible from the idea of telling a story. We are not privy to their narrative and temporal dimension. Nothing is ever given to us in its totality. Idle chatter is forbidden. To this end, Henni Alftan invents framing structures from her daily observations. In her notebooks, she draws the details, the outlines of scenes and situations that she decides to hold fixed in time. From a specific scene she preserves a look, a hand, an object, a silhouette, a shadow, the detail of an article of clothing, a gesture, a pattern, a colour.

By her insistence on reproducing, through painting, the almost imperceptible elements of the everyday, the ordinary, Henni Alftan invites us to reflect on what we see, on the visible world and its modes of representation. In this way, her works lead us to think of the image through the painting as object: its history, its present, its legitimacy, its materiality, and its conceptual dimension.

On photography

Henni Alftan explores the problematics inherent in two juxtaposed histories, that of painting and that of photography. Her works on canvas place themselves within a traditional pictorial practice involving surface, depth, field, colour, object, gaze, line, composition, subject, framing, narrative (or rather the refusal thereof), image within image, mirror, and montage. But although her painting is figurative, its aim is in no way the flawless imitation of reality. Henni Alftan eschews the technical facility that engenders illusion. On the contrary, in the spirit of synthesis, she goes to the essence of form, material, line, and colour. And yet photography, its history and its present, plays an important role in the construction of Henni Alftan’s works and her way of envisaging reality. It is particularly present in her framing choices, often contrary to those habitually used in painting. She explains, ‘I would like to see the moment when the painting begins to refer, to resemble something other than itself. That is why I seek to give only the necessary minimum of elements, of indications. What you think you see is often hidden from view.’ Indeed, the notion of the gaze unites the problematics of painting and photography. Almost systematically, the artist avoids direct visual contact in her works between the subject and the viewer.

Head-on perspective is avoided in favour of strangely poetic positioning. A woman at a mirror inserts a contact lens, another looks at her reflection in a knife blade, a man’s eyes are obstructed by black shadows, a sleeping couple lies in the grass in the shade of a tree, a swimmer turns her back on us. The gaze is absent, blocked, redirected, recurrently self-framed, or duplicated. Thus, subjectivity, interpretation, and projection are deliberately minimised to focus the viewer’s attention on the details, clues, and snares of a narrative made impossible.

Mirror play

Henni Alftan is currently working
on a new series, entitled ‘Déjà-vu’, consisting of diptych paintings.
The originally paired paintings are to be placed in two separate spaces when they are exhibited; however, they interact by means of their treatment, their subject, and their enigmatic resemblance. They are conceived as reflections in a distorting mirror: the same scene is envisaged from two different points of view. One painting shows a man in profile, the other represents him head-on.

On a brick wall we see a word spray- painted in blue: run; on the other painting we read: now. Against another brick wall, the artist paints the head of a black dog, seen in profile. The first painting shows it with mouth closed, the second with open jaws. A crowd of people is seen from the back, then from the front. The artist establishes a play of sight and memory. As Gilles Deleuze affirms, ‘Art does not imitate, above all because it repeats; it repeats all the repetitions, by virtue of an internal power (an imitation is a copy, but art is simulation; it reserves copies into simulacra). Even the most mechanical,

the most banal, the most habitual and the most stereotypical repetition finds a place in works of art, it is always displaced in relation to other repetitions, and it is subject to the condition that a difference may be extracted from it for these other repetitions.’1 Resemblance generates a disquiet, a desire for movement, an oscillation between the paintings. Through a subtle play of reproduction, the artist cracks open a space where narrative becomes possible. The displacement of an image engenders a new perspective. The visual, physical, and mnemonic effort demonstrates a variance between these images, which are linked both by resemblance and by a slight shift, a Duchampian inframince. ‘Variance is a dialectical operation: it is producing a likeness, but producing it as an operative negativity, a way of producing unlikeness to itself.’2 Within the difference between the two images, the artist opens a path to the projection of a certain narrative.

Disturbing strangeness

Henni Alftan’s paintings all participate in a reflection on the representation of reality, the subject, and the viewer. Her works are filled with a troubling silence, a muted violence, constructing, with the lightest of touches, an atmosphere of disturbing strangeness. Henni Alftan paints narrative elements that engender uneasiness: the gloved hand of a surgeon extracting an organ during an operation; a bare, bruised arm; a man wearing glasses with shattered lenses; flames emerging from a window; a body sunk (drowned?) in a bathtub; a long scar around an ear.

To this may be added the recurrence of knives, masks, shadows, absent faces, and duplicate bodies. The artist also places filters on, in, or through the represented scenes. They act as screens or veils of repeated patterns, inundating the foreground or background. A pouring rain, the leaves of a tree, flowers, a wallpaper pattern, a leopard-skin coat, a lace T-shirt, high grass, a fence, shadows, a bead curtain. Henni Alftan manipulates and disrupts the meaning of the images she shows us. Simply and effectively, she questions our relationship to the construction of the image by blurring registers, references, indications of space and time.

Reminder par Julie Crenn

Depuis quelques années, Henni Alftan développe entre la France et la Finlande
un travail de peinture où la perception est mise à l’épreuve, structurant un imaginaire guidé par la fragmentation, celle de l’image, des corps, des objets et de la narration.

« Je peins des images. »

Dans ses peintures, elle examine avec attention les détails pour s’écarter le plus possible de la notion de récit. Leur dimension à la fois narrative et temporelle nous échappe. Rien ne nous y est jamais donné dans sa totalité. Le bavardage en
est exclu. Pour cela, Henni Alftan invente des cadrages à partir de ses observations quotidiennes. Dans ses carnets, elle dessine des détails, les grandes lignes de scènes et de situations qu’elle décide de retenir dans le temps. D’une scène spécifique elle conserve un regard, une main, un objet, une silhouette, une ombre, le détail d’un vêtement, un geste, un motif, une couleur. En s’attachant à reproduire en peinture les éléments presque imperceptibles du quotidien, du commun, Henni Alftan nous invite à réfléchir à ce que nous voyons, au monde visible et à ses modes de représentation. En ce sens, ses œuvres nous amènent à penser l’image à travers l’objet peinture : son histoire, son actualité, sa légitimité, sa matérialité et sa dimension conceptuelle.

De la photographie

Henni Alftan explore les problématiques inhérentes à deux histoires croisées, celle de la peinture et celle de la photographie. Ses œuvres sur toile s’inscrivent dans une recherche picturale traditionnelle impliquant la surface, la profondeur, l’aplat, la couleur, l’objet, le regard, la ligne, la composition, le motif, le cadrage, le récit (ou plutôt le refus de ce dernier), l’image dans l’image, le miroir ou encore le montage. Mais, si sa peinture est figurative, elle ne s’inscrit en aucun cas dans une approche où le réel serait parfaitement imité. Henni Alftan se refuse à une démonstration technique qui engendrerait une illusion. Au contraire, avec un esprit de synthèse, elle va à l’essentiel de la forme, des matériaux, de la ligne et de la couleur. Pourtant, la photographie – son histoire et son actualité – joue un rôle important dans la construction des œuvres d’Henni Alftan et dans sa manière d’envisager le réel. Elle est notamment présente dans ses choix de cadrage, souvent en décalage avec ceux habituellement employés en peinture. Elle précise : « J’aimerais voir l’instant où la peinture commence à faire référence, à ressembler à autre chose qu’à elle-même. C’est pourquoi je cherche à donner seulement la quantité nécessaire d’éléments, d’indices. Ce que vous pensez voir est souvent à l’abri des regards. »

Effectivement, la notion de regard relie les problématiques de la peinture et de la photographie. De manière quasiment systématique, l’artiste esquive dans ses œuvres le contact visuel direct entre le sujet figuré et le regardeur. Le face-à-face y est évité au profit de situations étrangement poétiques. Une femme devant un miroir pose une lentille sur son œil, une autre se regarde dans la lame d’un couteau, les yeux d’un homme sont obstrués par des ombres noires, un couple endormi est allongé dans l’herbe à l’ombre d’un arbre, une nageuse nous tourne le dos. Les regards sont absents, empêchés, détournés, mis en abyme ou dupliqués. Ainsi, la part de subjectivité, d’interprétation ou de projection est volontairement réduite afin que le regardeur puisse focaliser son attention sur les détails, les indices et les amorces d’un récit rendu impossible.

Jeux de miroirs

Henni Alftan travaille actuellement
sur une nouvelle série, intitulée « Déjà-vu » et formée de peintures en diptyque. Si les tableaux parents doivent être placés dans deux espaces distincts lorsqu’ils sont exposés, ils interagissent du fait de leur traitement, de leur sujet et de leur énigmatique ressemblance. Ils sont pensés comme le reflet d’un miroir déformant : une même scène y est envisagée selon deux points de vue différents. Une peinture présente un homme de profil, tandis que l’autre le représente de face. Sur un mur de brique apparaît un mot inscrit à la bombe de peinture bleue, run, quand on lit sur le tableau parent, now. Devant un autre mur de briques, l’artiste peint la tête d’un chien noir vue de profil. Une première peinture le représente gueule fermée, tandis que la seconde le représente gueule ouverte.

Une foule d’individus est vue de dos, puis de face. L’artiste instaure ainsi un jeu visuel et mémoriel. Comme l’affirme Gilles Deleuze : « L’art n’imite pas, mais c’est d’abord parce qu’il répète, et répète toutes les répétitions, de par une puissance intérieure (l’imitation est une copie, mais l’art est simulacre, il renverse les copies en simulacres). Même la répétition la plus mécanique, la plus quotidienne, la plus habituelle, la plus stéréotypée trouve sa place dans l’œuvre d’art, étant toujours déplacée par rapport à d’autres répétitions, et à condition qu’on sache en extraire une différence pour ces autres répétitions1. » La ressemblance génère un trouble, une volonté de mouvement, un va-et-vient entre les tableaux. Par un subtil jeu de reproduction, l’artiste entrouvre un espace où la narration devient possible.

Le déplacement d’une image engendre un nouveau point de vue. L’effort visuel, physique et mémoriel manifeste un écart entre les images liées autant par une ressemblance que par un léger décalage, un inframince. « L’écart est une opération dialectique : il s’agit de produire le semblable, mais de le produire comme négativité opératoire, façon de le produire dissemblable à soi-même.» À l’intérieur de la différence entre les deux images, l’artiste ouvre une voie à la projection d’un récit restreint.

Étrangeté inquiétante

Les peintures d’Henni Alftan participent toutes d’une réflexion sur la représentation du réel, du sujet et de celui qui regarde. Les œuvres sont traversées par un silence troublant, une violence sourde, construisant parcimonieusement une atmosphère nourrie d’inquiétante étrangeté. Henni Alftan peint ainsi des éléments de récits qui engendrent un malaise : la main gantée d’un chirurgien extrayant un organe lors d’une opération, un bras nu parsemé d’ecchymoses, un homme portant des lunettes aux verres brisés, des flammes s’échappant d’une fenêtre, un corps plongé (noyé ?) dans
une baignoire, une longue cicatrice autour d’une oreille. À cela s’ajoute la récurrence des couteaux, des masques, des ombres, des visages absents et des corps dédoublés. L’artiste s’emploie aussi à former des filtres sur, dans ou à travers les scènes représentées. Ces derniers fonctionnent comme des écrans ou des voiles de motifs répétés qui viennent inonder le premier ou l’arrière-plan. Une averse battante, les feuilles d’un arbre, des fleurs, l’ornementation d’un papier peint,un manteau de fourrure de léopard, un tee-shirt en dentelle, des herbes hautes, un grillage, des ombres, un rideau de perles. Henni Alftan manipule et perturbe le sens des images qu’elle nous donne à voir. D’un style simple et efficace, elle questionne notre rapport à la construction de l’image en brouillant les registres, les références, les indices d’espace et de temps.


What We See When We Look at Pictures by Marja-Terttu Kivirinta

Faces, human figures, alone or together. Close-ups and longshots, slices of interior, landscape and urban views. A human figure and a simplified coloured background, usually fragments pictured from different angles. At the conceptual core of Henni Alftan’s oil paintings are the pictures. Alftan’s art contains diverse references to the pictorial representations with which visual culture overflows in almost ubiquitous photographs and moving images—namely, visual presentations, images from the world of advertising, individual memories, popular culture, and much more. Alftan’s works also contain references to each other.

The material, structure, form language, and colours of her paintings play a central role, just as much as the gaze shownin them. That gaze can also be seen in a mirror or in some other reflection. When the painting depicts a facet of a view or a part of a human being, it focusses attention ambiguously, sometimes on a hand, skin, hair, or just an eye occasionally on a pair of spectacles: a glass reflects the viewer, and a knife the fruit that it is cutting in two.

Each element has its own colours,and the colours their own structure. The whole thing represents somethingin images, made visible within the conventions of painting. At the same time, it is the unseen and the undefined that are framed by some element in these pictures, like they are by the structures in the visual environment. The line of the horizon is another such element, as is the perspective. Besides the pictorial frame of reference, the whole formed by Alftan’s paintings could also be considered as a time interval, as a movement in undefined space. Undefined does not mean vague here, even if the movement does cause a subtle disturbance in the viewer’s eyes.
This is not an optical illusion as such,but a diptych, a pair of pictures made on the same subject. The diptych consists of two different paintings of the same size and shape, on almost the same subject, with virtually identical imagery. Their colour schemes are often largely the same, like the way that human skin that is called white is often a shade of yellowish ochre. There is a shadow on the wall or a light reflected in a pair of glasses.
But something has shifted. A slight change has occurred in the representation, in its details, colours, lines, arrangement, or even in its angle of view.

The pairs of images in the paintings are reminiscent of excerpts from a photograph, but also of a moving image, a film or video. Something changes in the time interval between the images. One image in the pair is like a mental image, a memory and an interpretation of the other. The memory image that the viewer sees is not necessarily exactly correct. The transition from one painting to the other in the pair of images causes a disturbance, a reaction based on the sense of déjà vu. It feels as if you may have seen this somewhere before. But these diptychs are not physically attached to each other as objects. Alftan does not show both parts of a pair of images together. Each painting is distinct and the connection between the works is a conceptual one. The paintings do not show the time interval mentioned above directly, in relation to each other, they simply represent it to me. I see the movement in my mind. A photograph works that way, too: it is a trace of a movement that has taken place inside the camera, of a stored reflection at the moment it occurred. The memory image that arises in the mind exists as a possibility, even if we do not see it immediately.

As a viewer I am somehow conscious of the pictorial subject, which, when seen through the lenses of a pair of spectacles, appears different than it does without them. The idea of a pair of images recalls stereo vision. I see the sight in front of me as a slightly different image when I look straight ahead with only one eye and then with the other, as compared with what both eyes see simultaneously.

We often see things via the mediation of memory; memory filters and interprets. It is a manifestation of how we have learned to look. Our eyes learn and conform. That interpretation is linked to brain function. Alongside what we have learned, it is frequently also modulated by the feeling associated with seeing, or even by the unconscious, to which the cool conceptuality of Henni Alftan’s paintings, nevertheless, does not make direct reference. A consciousness of dream-like interpretations, also referred to as surrealism, frames the very history of contemporary painting. Alftan’s art is not a form of surrealism, but a hypothesis about the visual representation of an image of reality in contemporary painting.The changes from one of a pair of images to the other are subtle, so that there is nothing discernible in the work that is obviously absurd.

It is precisely this lack of emphasis, this movement represented with so few gestures, that is so extremely interesting. It sticks in the mind. The essential thing is what we actually see when we look at pictures. The cultural mode in which we look at a view and filter it. That is what shapes the image.

Ce que nous voyons lorsque nous regardons des images par Marja-Terttu Kivirinta

Des visages, des silhouettes, seules ou en groupe. Des gros plans et des vues d’ensemble, des fragments d’intérieurs, de paysages et de perspectives urbaines. Une figure humaine et un arrière-plan coloré simplifié, généralement des fragments représentés sous divers angles. Ce sont les images qui sont le cœur conceptuel des peintures à l’huile d’Henni Alftan.

Ses œuvres contiennent de multiples références aux représentations picturales dont regorge la culture visuelle, caractérisée par la quasi-omniprésence des photographies et des images en mouvement. Il peut s’agir de représentations graphiques, de souvenirs individuels, d’images provenant du monde de la publicité, de la culture populaire ou encore d’autres sources. Les œuvres d’Henni Alftan font également référence les unes aux autres. Les matériaux, la structure, les couleurs, la forme qui constitue leur langage jouent un rôle essentiel, au même titre que le regard qui y est représenté, parfois aperçu dans un miroir ou dans un autre reflet.

Lorsque le tableau propose une vue partielle sur une perspective ou un être humain, il focalise avec ambiguïté l’attention, parfois sur une main, sur la peau, les cheveux ou sur un seul œil, quelquefois sur une paire de lunettes. Le verre reflète celui qui s’y regarde et un couteau, le fruit qu’il coupe en deux. Chaque élément possède ses propres couleurs, et chaque couleur a sa structure particulière. L’ensemble dépeint un sujet en images, quelque chose que les conventions de la peinture ont rendu visible. Mais, dans ces œuvres, l’invisible et l’indéfinissable eux-mêmes sont encadrés par certains éléments, comme ils le sont par les structures de l’environnement visuel : l’horizon, par exemple, ou la perspective. Outre le cadre de référence pictural, l’ensemble que forment les tableaux de l’artiste pourrait également être considéré comme l’évocation d’un laps de temps, un mouvement au cœur d’un espace indéfini. Mais, ici, indéfini ne signifie pas flou, quoique les yeux de celui qui contemple l’œuvre soient subtilement perturbés par ce mouvement.
Il ne s’agit pas vraiment d’une illusion d’optique mais d’un diptyque : deux tableaux construits autour du même sujet. Deux peintures différentes, mais de taille et de forme égales, presque identiques, avec un même sujet. Leurs gammes de couleurs sont également assez similaires, comme une couleur de peau dite blanche chez les humains est en réalité plus souvent une déclinaison de nuances d’ocre jaune. Une ombre est projetée sur le mur, dans une paire de lunettes se reflète une lumière.

Pourtant, quelque chose diffère. La représentation, ses détails, ses couleurs, ses lignes, sa disposition ou même son point de vue ont été légèrement altérés. Les deux images de ces tableaux évoquent les détails d’une photographie, ou encore les extraits d’un film ou d’une vidéo. Quelque chose a changé dans le laps de temps qui s’est écoulé entre les deux. L’une d’elles pourrait être une image mentale, un souvenir et une interprétation de l’autre. L’image que se remémore le spectateur n’est pas nécessairement exacte. Passer de l’une à l’autre de ces peintures en diptyque suscite une perturbation, une réaction due à l’impression de déjà-vu, le sentiment d’avoir affaire à une vision antérieure. Il ne s’agit pas de diptyques au sens où ce seraient des tableaux concrètement attachés l’un à l’autre ; Henni Alftan n’expose pas ensemble les deux moitiés. Il s’agit de deux peintures distinctes, dont la relation est de nature conceptuelle. Elles ne montrent pas explicitement, en relation l’une à l’autre, le laps de temps auquel je faisais référence plus haut, elles l’induisent implicitement.
Je vois le mouvement dans ma tête. C’est aussi le principe d’une photographie : la trace d’un mouvement qui s’est déroulé dans l’appareil, celle d’un reflet conservé d’un moment donné. L’image-mémoire qui nous vient à l’esprit existe comme une potentialité, même si nous ne la voyons pas immédiatement. En tant qu’observatrice, je suis plus ou moins consciente du sujet pictural qui, vu à travers les verres d’une paire de lunettes, paraît différent de ce qu’il est sans eux.

L’idée d’une paire d’images rappelle la vision stéréoscopique. Ce qui se trouve face à moi est légèrement différent lorsque je regarde d’un seul œil puis de l’autre et lorsque mes deux yeux regardent simultanément. Nous voyons souvent par le truchement de la mémoire ; le souvenir filtre et interprète. C’est une manifestation de la façon dont nous avons appris à regarder. Notre regard apprend et se conforme. Cette interprétation du regard est liée au fonctionnement de notre cerveau. Il arrive également qu’elle soit modulée non seulement par ce que nous avons appris, mais aussi par le sentiment que nous associons à la vision, voire par l’inconscient, même si le conceptualisme détaché des peintures d’Henni Alftan n’y fait pas directement référence. Toute l’histoire de la peinture contemporaine s’enracine dans cette ouverture aux interprétations oniriques, qu’on attache généralement au surréalisme. Cela dit, les œuvres de l’artiste relèvent plus d’une hypothèse de la représentation visuelle d’une image de la réalité dans la peinture contemporaine que d’une quelconque forme de surréalisme.
Les variations d’une image à l’autre au sein d’une paire sont subtiles, de telle sorte que l’œuvre ne présente aucun élément qui soit évidemment absurde.

C’est précisément cette absence d’emphase, la sobriété avec laquelle le mouvement est dépeint, qui est si intéressante et marque notre esprit. L’essentiel est ce que nous voyons réellement lorsque nous regardons des représentations, le modèle culturel
à travers lequel nous filtrons ce que nous regardons. C’est cela qui façonne l’image.